L’interview d’ANGELIN PRELJOCAJ,
il chorégraphie la peinture
Crédits photo : Angelin Preljocaj à Orsay
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Quarante ans de création, et Angelin Preljocaj continue de réinventer les espaces.
Les 18 et 19 avril prochains, le chorégraphe investit le Musée d’Orsay pour deux soirées : des œuvres inspirées de Caillebotte et de Degas, mais aussi son Boléro de Ravel, prendront vie de la nef jusqu’à l’auditorium, faisant dialoguer mouvement et peinture dans un face-à-face inédit.
Une période dense pour l’artiste, qui poursuivra en parallèle à la Fondation Louis Vuitton une exploration de la pesanteur et de l’équilibre des corps à travers l’univers de Calder.
C’est dans cet élan qu’il confie à Tous Danseurs son rapport intime à la peinture, ses aspirations, et ce qui le pousse encore et toujours à créer.
Tu vas investir le musée d’Orsay. Travailler dans un lieu comme celui-ci, cela change quoi pour toi ?”
Je trouve que le musée est habité par des corps : les sculptures, les silhouettes dans les tableaux… La peinture elle-même a toujours été habitée par les corps. On dirait vraiment que la première chose que l’être humain a cherché à représenter, c’est lui-même en action, ses relations, ses interactions avec son entourage, avec les animaux, avec la nature…
Et puis, il y a le Boléro. Historiquement, ça fonctionne parfaitement avec le parti pris du musée, qui est très centré sur les impressionnistes et le début du XXᵉ siècle, fin XIXᵉ… Il y a une vraie cohérence de datation : une œuvre peinte un an plus tôt ou un an plus tard, elle rentre ou elle ne rentre pas dans le musée. C’est assez strict, mais c’est fascinant, parce qu’il y a vraiment cette question d’historicité. Maurice Ravel, lui, il est en plein dedans. Donc ça marche.
C’est pour ça que j’ai pensé que ce n’était pas mal de mettre le Boléro dans cette grande nef. Dans ma version, la danse est circulaire, et ça s’inscrit très bien dans l’espace. Et puis à l’auditorium, on fera aussi Hommes au bain et Femmes au bain.
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Comment est né ton travail autour de Hommes au bain et Femmes au bain ?
Hommes au bain, c’est une reprise. Sur une commande du musée d’Orsay à Paris, j’avais créé en 1988 une chorégraphie pour un court-métrage de Cyril Collard, Les Raboteurs, d’après le tableau de Gustave Caillebotte, Les Raboteurs de parquets. À l’époque, ils m’avaient d’abord proposé le Balzac de Rodin, puis la Salamandre de Macintosh, et même La Chambre de Vincent Van Gogh. Moi, je viens voir ça, puisqu’on m’a dit que c’était ça… et je tombe sur Les Raboteurs de parquets. Voir ces corps, ces raboteurs arqueboutés sur le parquet, ce rapport au toucher, cette sensualité, l’effort physique, les dos gonflés par l’effort, c’est tellement beau. On a fait ce film et voilà.
Crédits : Extrait du film Les Raboteurs, réalisation Cyril Collard, chorégraphie Angelin Preljocaj, musique Thierry Lancino © Musée d’Orsay – 1988
Plus de trente ans plus tard, à l’occasion d’une grande exposition autour de Caillebotte au musée d’Orsay, on me propose à nouveau de créer une pièce à partir de ses œuvres. Et je me suis dit : « Oui, mais encore le passé… et si on regardait aussi vers l’avenir ? » Je me suis donc baladé dans l’exposition, et je tombe sur Homme au bain. Là, je me dis : tiens, encore un corps, très sculptural, inscrit dans un mouvement. C’est une image très forte. J’ai eu envie d’en faire une pièce, que je présenterais comme un petit objet, presque transitionnel, entre le public et moi.
Ce qui m’a vraiment intéressé, c’est cette tension dans le tableau : quelque chose de très intime, mais en même temps exposé. On a presque l’impression que cet homme se montre. J’ai travaillé à partir de cette sensation-là.
Ensuite, pour le festival de Tirana, j’ai créé Femmes au bain, en miroir, cette fois à partir de tableaux de Edgar Degas. Cela a donné un diptyque, une sorte de prolongement. Et aujourd’hui, ces deux pièces reviennent ensemble, un peu comme un boomerang, quelques mois après leur création.
Quand tu travailles à partir d’un tableau, que cherches-tu à exprimer par la danse ?
Je ne cherche pas à illustrer. Je dirais plutôt que la danse est une sorte de diffraction du tableau.
Le tableau est là, mais il pourrait être autrement. Un peu avant, un peu après, ou même hors du cadre.
La danse permet de l’explorer. Elle donne du mouvement, bien sûr, mais elle permet aussi de travailler sur des notions comme l’intimité, ce qu’on montre ou pas, ce qui apparaît ou disparaît.
C’est une manière de prolonger l’image, sans la reproduire.
« la danse est une sorte de diffraction du tableau. «
Angelin Preljocaj
Edgar Degas
Quelle place la peinture occupe-t-elle dans ton parcours d’artiste ?
La peinture occupe une place importante, même si ce n’est pas mon seul champ d’exploration. Je peins aussi, de manière assez simple — surtout des portraits, des corps, des gens que j’aime. J’ai commencé avec l’acrylique, très directe, où l’on ne peut pas revenir en arrière. Puis je suis passé à la peinture à l’huile, et là, ça a été une révélation : la matière reste vivante, elle continue à évoluer, on peut revenir, chercher des nuances… c’est très organique.
Et puis, il y a Lucio Fontana. Ce n’est pas une collaboration, mais c’est une expérience très forte : en parcourant son travail, on sent que la peinture ne lui suffit plus, jusqu’au moment où il traverse la toile, l’ouvre, la perce. À ce moment-là, quelque chose bascule, presque physiquement.
J’ai aussi travaillé avec Aki Kuroda, par exemple, pour Parade. C’était très drôle parce que Aki est un peintre japonais dont l’esthétique est à la fois radicale et séduisante. Quand j’ai voulu reprendre Parade dans le cadre de cet hommage au Ballet russe, dont la première avait eu lieu à l’Opéra de Paris, j’ai cherché des collaborateurs peintres et approché plusieurs artistes. Beaucoup ont refusé, hésité, ou abandonné le projet. Aki, lui, a relevé le défi comme un samouraï. Pour lui, c’était un combat personnel, une manière de répondre à Picasso, qui avait réalisé les décors et costumes d’origine du Ballet russe de Diaghilev.
Fabrice Hyber, bien sûr, a aussi joué un rôle central. Avec Les Quatre Saisons de Vivaldi, c’était un défi particulier : cette musique est extrêmement populaire, presque banalisée, et je voulais travailler avec un peintre capable d’y apporter quelque chose de singulier. Fabrice était le choix le moins évident, donc le plus nécessaire. Son travail ne se limite pas à la peinture : il crée aussi des objets, qu’il appelle POF — Prototypes d’Objets en Fonctionnement.
J’ai beaucoup aimé cette approche, et je lui ai demandé de venir régulièrement dans le studio avec ses POF. Et tout ce qu’il amenait, je l’utilisais, même les objets les plus complexes, comme un escalier à bascule où l’on monte une marche et l’on retombe de l’autre côté. Cela a enrichi ma démarche chorégraphique de manière inattendue et précieuse.
Quels parallèles trouves-tu entre la danse et la peinture ?
Je pense que c’est une question de trace. Je la perçois toujours dans la danse : sa manière d’imprimer l’espace et de le définir. Je dis souvent que je ne me contente pas de chorégraphier les corps, je chorégraphie aussi l’espace. Pour moi, il n’y a pas de danse sans espace, et aucun mouvement n’existe vraiment si l’espace ne vit pas avec lui. L’espace doit trouver son harmonie avec le mouvement, même si, selon la thématique, on peut parfois jouer sur une rupture entre les corps et l’espace. Tout dépend de ce que l’on veut provoquer : quelles émotions, quelles sensations… L’espace est un langage à part entière, impossible à ignorer.
Et en peinture, c’est un peu la même chose. Il y a le cadre, comme il y a celui de la scène. Les masses, les couleurs : leur vie se définit dans le rapport aux autres éléments. Comme je le dis souvent, il n’existe pas de belles couleurs isolées. La beauté vient de leurs relations, de leur place dans le tableau, de la vibration qu’elles créent entre elles. C’est exactement pareil en musique : une note seule n’est rien. Un fa dièse n’est pas beau en soi ; il devient beau parce qu’il s’insère dans un accord, avec un ré bémol par exemple, et que cette relation révèle sa vraie beauté.
Arrives-tu à mettre des mots sur ce que tu traverses, sur ces formes que tu explores ?
Je ne sais pas très bien ce que je fabrique. Il y a une phrase de Picabia que j’aime beaucoup : « Depuis 1923, je sais à peine ce que je fais. » Ce qui me plaît, c’est la précision de la date, et puis après, le vide. C’est exactement ce que je ressens.
Ce qui se joue, c’est que le jour de la première, quelque chose se révèle. Le public agit comme un révélateur, au sens photographique du terme. Comme si on trempait le spectacle dans le public, et que soudain, tous les reliefs apparaissaient, comme dans une chambre noire.
Et souvent, ce qu’on avait travaillé avec véhémence, avec obstination, ce n’est pas forcément ce qui prend le plus de force. Une transition qu’on n’avait pas vraiment investie peut soudain devenir le cœur du spectacle. C’est à nouveau le rapport des choses qui donne la puissance — ou l’émotion.
Propos recueillis par Dorothée de Cabissole et retranscrits par Antoine de Barbeyrac.
Lecture à compléter avec le podcast 304 – et le portrait d’Angelin Preljocaj disponibles sur le site Tous Danseurs
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Antoine de Barbeyrac
Antoine est passionné de sport et aime exprimer cette passion à travers l’écriture.
Curieux et ouvert à de nouvelles expériences, il effectue son stage chez Tous Danseurs afin de développer ses compétences journalistiques et se préparer à une carrière dans le journalisme sportif.
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