L’interview de maguy marin
fIGURE DE LA DANSE CONTEMPORAINE
Crédits photo : Tim Douet (Maguy Marin)
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À l’occasion de la première édition de Chaillot Expérience « Iconiques » au Théâtre de Chaillot à Paris et d’une série de représentations, organisées dans le courant du mois d’avril, Tous Danseurs est allé à la rencontre de Maguy Marin, chorégraphe française majeure de la danse contemporaine.
Dans cet entretien, elle évoque avec sincérité son parcours, ses affinités artistiques et son regard engagé sur la danse et le monde.
Pourquoi avoir choisi la danse comme espace pour être au monde ? Renferme-t-elle un pouvoir selon toi ?
On ne choisit pas vraiment. C’est peut-être plutôt elle qui choisit.
Ça m’a plu tout de suite, mais je ne pourrais pas dire exactement pourquoi. Peut-être que c’était une façon d’avoir une vie parallèle à celle que je menais déjà dans ma famille. Un moment de liberté, même si c’était de la danse classique — et la danse classique n’est pas forcément un espace de grande liberté.
Pour moi, c’est surtout le pouvoir de l’art. La danse en fait partie, évidemment, mais elle peut aussi être un lieu de forte soumission. Les danseurs de ma génération, en tout cas, étaient souvent très soumis à un maître, dans une relation qui pouvait être extrêmement fragilisante pour la personne.
Donc ce qui me semble fort, c’est le pouvoir de l’art. La danse en est une des formes : un art du corps, du mouvement, de l’espace et du temps. À partir de là, cela peut devenir une sorte d’arme pour porter des choses qui nous semblent injustes, ou pour dire autrement ce que les mots ne disent peut-être pas de la même manière.
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Et toi, qu’avais-tu envie de raconter par la danse ?
J’avais déjà une colère rentrée face à la situation du monde, aux injustices sociales, à ce qui était fait à des gens qui n’étaient pas dans des positions de pouvoir — ou même à des étrangers, par exemple.
Cette colère avait besoin de trouver des formes. La danse m’a aidée à en trouver, mais des formes qui n’amenuisent pas le propos. Parce qu’on peut dire : la danse est un art, c’est joli, c’est beau — « comme c’est beau les corps qui s’expriment comme ça ». Mais pour moi, même si ça peut en faire partie, ce n’est pas l’essentiel. Ce qui compte, c’est : à quoi cela sert d’exprimer quelque chose, et qui l’exprime.
Dans mon cas, cela renvoie aux injustices sociales, et aussi à mon histoire. Je viens d’une famille d’immigrés — pas n’importe lesquels : des gens qui ont été contraints à l’exil après Franco. Ce sont des personnes qui ont souffert, comme tant d’autres encore aujourd’hui dans le monde. Il y a eu des morts, et il continue d’y en avoir.
Le monde va de plus en plus mal. On aurait pu penser qu’il irait un peu mieux grâce aux luttes sociales, grâce aux gens qui se sont battus et qui ont donné beaucoup de leur vie pour que les choses s’améliorent. Aujourd’hui, c’est déconcertant — plus que déconcertant. On est presque étourdi par tout ce qui est en train de se passer.
Mais ce n’est pas tant une « motivation » pour danser. Ce qui me semble important, c’est cela : la nécessité de dire ces choses-là.
Avant de t’en écarter, tu as commencé par la danse classique. Comment vivais-tu cette pratique ? Est-ce que tu t’épanouissais malgré tout dans cette gestuelle ?
Le problème n’était pas la danse classique en elle-même. je trouve que c’est une très belle technique, très rigoureuse, presque comme un art martial, d’une certaine façon.
Après, il y a aussi des critères physiques avec lesquels je n’étais absolument pas d’accord. Et puis il y a la façon dont on est traité. Un corps de ballet, c’est un peu comme un corps militaire : tant qu’on n’est pas danseuse étoile, c’est presque un prolétariat. Ce n’est pas très bien payé, il y a énormément de travail. Heureusement qu’il y a des syndicats pour nous défendre, mais on est quand même assez maltraités.
Aujourd’hui, ça a changé. Je parle vraiment d’une époque “que les moins de vingt ans ne peuvent pas connaître.”
Et puis il y a toute une ligne esthétique : à quel moment on commence à nous regarder parce qu’on a dix kilos de trop, des choses comme ça. Ce sont des choses qui m’ont toujours heurtée.
Mais la technique classique en elle-même, j’en ai quand même tiré des choses.
Après, il a fallu désapprendre. Il a fallu lâcher beaucoup de choses pour comprendre ce qu’était, en fait, cette assignation à être d’une certaine façon par la danse. C’est une contrainte des corps, quand même. Il faut se rendre compte de ça.
Et là, il y a l’appel pour Mudra*. Comment ça se passe ? Qu’y découvres-tu ?
Il y a d’abord des rencontres qui font prendre conscience des choses. Je ne suis pas sûre que j’aurais pensé tout ça toute seule, mais à un moment donné, en étant à Strasbourg, je me suis aperçue que ce n’était pas du tout ce que je voulais faire. Même devenir danseuse étoile, je trouvais ça horrible. Ça ne me convenait pas ern tant que femme de vingt ans dans les années soixante-dix.
Je me suis donc dit qu’il fallait que j’aille me former… ou peut-être me déformer, je ne sais pas.
À ce moment-là, je rencontre des acteurs du Théâtre national de Strasbourg, et aussi une ou deux danseuses du Ballet de Strasbourg, un peu plus âgées que moi. Elles me disent : « Il ne faut pas que tu restes là, il faut que tu partes. » L’une d’entre elles me dit : « Tu sais, Béjart va ouvrir une école à Bruxelles. Tu devrais aller passer l’audition là-bas. » C’est ce que j’ai fait.
Et là, ce que je découvre, c’est que tout ce que j’ai appris n’est pas la seule manière de faire. J’avais été formée dans une sorte d’hégémonie du corps. À travers d’autres danses, d’autres façons de travailler, je m’aperçois que ce n’est pas du tout la seule voie possible.
Je comprends aussi que c’est un axe de pensée très occidental dans sa manière de considérer le corps.
On fait des cours de rythme, des cours de voix, du jeu théâtral. On travaille différentes danses : le flamenco, la danse indienne… Il y a aussi du yoga, beaucoup de techniques orientales. C’était magnifique.
Tout un monde s’ouvrait à moi.
* école de danse ouverte à Bruxelle par Maurice Béjart en 1970 et dissoute en 1988
Qu’est-ce qui t’a attirée chez Samuel Beckett, notamment dans sa manière de montrer des corps différents, parfois entravés, et en quoi cela a influencé la création de May B ?
Oui. Tous ces corps de la danse qui, normalement, n’ont pas le droit d’y être — ou en tout cas pas le droit de danser d’une autre façon.
Et puis il y a la saleté, aussi. Enfin… la saleté : le fait que les corps ne soient pas tous pomponnés, qu’on puisse manger sur le plateau. Que toutes les fonctions vitales de l’être humain soient là.
Je retrouvais tout cela chez Beckett, une forme de totalité de la nature humaine qui m’a beaucoup plu.
Et puis il y a aussi la question de l’échec de la vie en commun. Dans May B, il y a dix personnes, mais elles n’arrêtent pas… Elles s’aiment beaucoup, mais elles se jalousent aussi. Elles ne veulent rien partager. Elles sont obligées de vivre ensemble.
C’est un peu comme chez Beckett : les personnages sont obligés de continuer à s’épauler alors qu’ils ne se supportent parfois plus. Souvent ce sont des couples, comme dans Fin de partie ou En attendant Godot. Ils n’arrêtent pas de s’aider et de se détester.
« Je retrouvais tout cela chez Beckett, une forme de totalité de la nature humaine qui m’a beaucoup plu. » Maguy Marin
Au fil des années, tu as construit ta compagnie et travaillé avec de nombreux interprètes. Quelles qualités doivent avoir les danseurs qui travaillent avec toi ?
Il ne faut pas qu’ils pèsent. Je ne suis pas là pour les éduquer ni pour les policer. Je veux que ce soient des collaborateurs, des compagnons de travail. Des gens qui aiment ce qu’ils font autant que moi j’aime ce travail.
Mais avec le temps, les choses ont changé. La compagnie est devenue un Centre chorégraphique national et, à un moment donné, le rapport a basculé. Au départ, c’étaient des amis, des compagnons qui m’avaient soutenue. Puis, petit à petit, avec le succès des pièces, je suis devenue la directrice. L’argent est arrivé, il y a eu des salaires — moi aussi j’en avais un, mais pas le même. Les choses se sont organisées un peu comme partout : une direction et des interprètes. Même si on a toujours essayé de garder un travail de création où les interprètes pouvaient participer.
Puis après il y a eu Cendrillon, c’était encore autre chose car c’était commandé par l’Opéra de Lyon en 1985. Là, il y a trente danseurs, ce n’est pas du tout le même contexte. Avec ma compagnie, je travaillais avec une douzaine de danseurs et on pouvait faire beaucoup d’essais, beaucoup de recherche. Pour Cendrillon, c’est différent : c’est une commande, avec la musique de Prokofiev, une histoire, des rôles à distribuer.
Cela a été très difficile. Les danseurs n’aimaient pas du tout ce que je faisais. J’étais arrivée avec des masques — et les danseurs détestent être masqués. Il y avait même des faux corps. Or ce sont des danseurs à qui l’on fait des remarques dès qu’ils prennent un kilo ; et là, tout à coup, on leur demande de mettre des faux corps… Ils ne comprenaient plus rien.
Je n’ai peut-être pas su expliquer suffisamment ce que je faisais. Si j’avais pu le formuler autrement, les choses auraient peut-être été moins difficiles. En tout cas, ils n’aimaient pas du tout le travail.
Et aujourd’hui, qu’imagines-tu pour la danse ?
Sur la danse en elle-même, je ne sais pas… Mais il y a la question du monde. Le souci du monde devient de plus en plus prégnant, avec la situation telle qu’elle se présente depuis une vingtaine d’années, voire plus.
Alors la question, pour moi, c’est : comment faire pour que le travail qu’on fait puisse soulever des questions suffisamment fortes pour que les gens se révoltent vraiment contre ça ? Pour qu’on ne soit pas simplement en train de subir des situations qu’on essaie de nous faire avaler.
Je suis toujours très étonnée de voir notre capacité d’absorption de la violence qui nous est faite. On reste quand même très tranquilles face à ça. Et encore, moi je n’ai pas à souffrir directement de cette violence aujourd’hui. Mais je pense à tous ces jeunes qui se font contrôler, à qui on demande leurs papiers, à toutes ces situations-là. Je sais que ce n’est pas évident à vivre — et pour les parents encore moins.
Donc la question, au fond, c’est : à quoi ça sert de faire des pièces de danse, de théâtre, de ce qu’on veut, si ce n’est pas pour bouleverser un peu les gens qui viennent les voir ? D’abord nous bouleverser nous-mêmes, apprendre quelque chose en travaillant. C’est un terrain de recherche.
Et ensuite pouvoir transporter cela, le partager avec un public, pour éveiller les consciences. Juste ça, finalement : éveiller nos consciences.
Propos recueillis par Dorothée de Cabissole et retranscrits par Antoine de Barbeyrac.
Lecture à compléter avec le podcast 303 -et le portrait de Maguy Marin disponible sur le site Tous Danseurs
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Antoine de Barbeyrac
Antoine est passionné de sport et aime exprimer cette passion à travers l’écriture.
Curieux et ouvert à de nouvelles expériences, il effectue son stage chez Tous Danseurs afin de développer ses compétences journalistiques et se préparer à une carrière dans le journalisme sportif.
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